На днях моя ученица и один из моих учителей в не связанных между собой беседах высказали убеждение, что фильм ужасов не может быть шедевром. Позволю себе процитировать одно из высказываний:
Я вообще слабо представляю, что такое «шедевр» в ужасах. Это явно не тот жанр, где нужно показывать мастерство. Триллер, драма — да, а тут пожалуйста либо что-то жёсткое, либо эффектную нагнетающую обстановку.
Я думаю, что это довольно распространенная точка зрения. Во-первых, он связана со снисходительным отношением к массовому жанровому кино вообще. Во-вторых, действительно, огромная доля хорроров — это эксплуатация, треш, кэмп, B-movies, а если мы берем современные фильмы — просто коммерческие проекты по быстрому сбору бабла с помощью франшиз и ремейков. И все-таки я уверен, что фильм ужасов может быть шедевром, что это такой же жанр, как и любой другой, в нем есть свои вершины, как и свои провалы и куча банальщины.
Для начала разберемся в том, что такое шедевр? Речь не идет о некоем гениальном произведении, перевернувшем представление о том, что такое кинематограф. С точки зрения истории кино жанр ужасов оказал огромное влияние в поворотных точках развития кинематографа, но скорее в технических и организационных аспектах, нежели в эстетических и концептуальных (например, именно «Челюсти» способствовали возникновению блокбастеров и концу «Нового Голливуда» с его независимым авторским, режиссерским кинематографом). Но если посмотреть на изначальный смысл слова «шедевр» — то это просто образец мастерства, лучшая вещь, позволяющая подмастерью стать мастером. Возможно ли такое в жанре ужасов? Конечно. Ведь любой режиссер хорроров сталкивается с теми же проблемами, что и другие режиссеры, и может решать их с большим или меньшим мастерством. Что это за проблемы?
1) Дилемма реализма/фантастики. В истории кино мы можем условно выделить две линии — линию Люмьеров и линию Мельеса, т.е. установку на максимальную реалистичность кинематографа и наоборот на его возможности для воплощения самых необычных фантазий и самого дикого воображения. Сам кинообраз с одной стороны обладает предельной реалистичностью фотографии, а с другой стороны, благодаря возможностям камеры, монтажа и спецэффектов, — может быть предельно фантастическим и даже галлюцинаторным, близким к сновидениям.
Особенность фильма ужасов в том, что он должен ходить по тонкой грани между реальностью и вымыслом, заставить нас поверить в невероятное, сделать невозможное возможным. Если фильм слишком реалистичный, в смысле слишком заземленный, близкий к повседневности, как, например, «Зависимость», то он становится просто скучным (в этом фильме вампиризм — очевидная метафора депрессии, наркозависимости, философии, настолько, что это уже даже сложно назвать хоррором). Если фильм слишком фантастичный, зрителю сложно поверить в происходящее, фильм не цепляет и не получается. Возьмите, например, большинство хорроров 50х: в силу картонных декораций и пластмассовых спецэффектов, а также диких сюжетов (вроде «Землероек-убийц» с переодетыми собаками), эти фильмы не столько скучны, сколько смешны.
А теперь давайте возьмем «Ведьму из Блэр». С одной стороны — предельно реалистичное кино, положившее начало целому жанру «найденной пленки». С другой стороны, оно заставляет нас поверить в существование того, что мы даже так и не увидим на экране до конца фильма — чистого воображаемого. Без всяких спецэффектов, с минимальным бюджетом и элементарными технологиями этот фильм держит внимание от начала и до конца. В каком-то смысле это аналог «Новой волны» в европейском кино, одной из характеристик которой является смешение документального и художественного. Конечно, мы не будем ставить Мирика в один ряд с Годаром, и все же это тоже шедевр, хотя бы в рамках жанра.
Кадр из фильма «Ведьма из Блэр».
По тонкой грани реального и воображаемого ходят «Мартин» Ромеро и «Одержимость» Жулавски, по-разному заставляя зрителей сомневаться в том, что же мы увидели: психологическую драму или фильм ужасов?
2) Дилемма немонтажного/монтажного кино. Иногда два этих типа кинематографа называют «прозрачным» (минимальный монтаж не мешает нам воспринимать историю) и «непрозрачным» (форма привлекает к себе внимание не меньше, чем содержание, затрудняя восприятие истории и переключая на визуальную составляющую). Эту дилемму условно можно назвать линией Cнеореализма и линией «Новой волны». Я уже сравнивал две экранизации «Нечто» и «Вторжения похитителей тел». Основная идея моего сравнения как раз и заключалась в том, что старые экранизации, с минимумом монтажа и операторской работы, смотрятся менее динамично и страшно, чем более поздние и более монтажные экранизации. Но есть и примеры с другой стороны, когда монтаж и разного рода спецэффекты (стоп-кадры, экспозиции, полиэкран, рапид, диафрагма, анимация) превращают хоррор скорее в пародию на жанр, настолько они бросаются в глаза, превращаясь в «обнаженные приемы». Речь идет о фильме «Дом». Но вот если мы возьмем «Ночь живых мертвецов» 1968 года, то увидим, что короткий, рубленый монтаж и необычные ракурсы здесь полностью оправданы, не мешая восприятию истории и создавая необходимую атмосферу напряжения и динамики. Опять же, фильм Ромеро по многим приемам очень напоминает «На последнем дыхании» Годара, и это тоже шедевр в своем жанре.
Кадр из фильма «Ночь живых мертвецов».
3) Дилемма нарративное/ненарративное кино. Любой фильм рассказывает историю и является неким нарративом, повествованием. Но есть и другие варианты кинематографа, скажем абстракционизм или сюрреализм, где сюжет считывается с трудом или вовсе отсутствует, как и смысл. Другая разновидность ненарративного кино — exploitation, где насилие, секс или что-то еще выступают на первый план и отодвигают историю на второй план. Да и во многих мюзиклах шоу-стопперы — песни и танцы — важнее повествования. Для фильма ужасов ненарративные компоненты очень важны — графическое насилие, шок, жестокость, педалирование эмоций страха, отвращения и собственно ужаса. Возможны варианты хорроров, где именно эти моменты и выдавливают своей массой историю. Например, само название поджанра torture porn очень много говорит о его целях, хотя и здесь есть «Пила» — своего рода шедевр. Какая-нибудь «Человеческая многоножка» — хороший пример того, что получается, если оставить в фильме только это вот все. С другой стороны, можно взять классические хорроры, снятые в 40-е под руководством продюсера Вэла Льютона. «Кодекс Хейса» вынудил убрать из «Людей-кошек» и «Я гуляла с зомби» почти любые элементы насилия и жестокости. При этом фильмы интересно смотреть, так как в них именно хорошая история, а также есть некоторые монтажные находки и приемы, связанные с операторской работой и использованием света. Но все-таки фильмы эти сейчас совсем не страшны. То же самое можно сказать и о первом «Дракуле» Тода Броунинга. А вот хороший пример шедевра, которому удалось объединить нарративные и ненарративные компоненты — это «Челюсти» Спилберга. Элементы шока и кровищи в них сочетаются с идеально построенной историей и детально прописанными персонажами — look и hook в терминологии фильмейкеров.
Кадр из фильма «Челюсти».
Как мы видим, основная сложность жанра ужасов состоит в том, что в нем нельзя выбрать один вариант дилеммы и отказаться от другого. Скажем в психологической или социальной драме мы можем сделать акцент только на нарративе, реализме и минимальных выразительных средствах, как это сделано в «Похитителях велосипедов» Витторио де Сика. В фантастике мы можем ограничиться вымыслом, бешеным монтажем и экшн-сценами, как в «Трансформерах» Майкла Бэя. А вот хороший хоррор должен как-то совместить все эти несовместимые элементы. И если получается — мы снова и снова с замиранием сердца можем смотреть такие шедевры, как «Техасская резня бензопилой», «Чужой», «Сияние», добрую половину фильмов Джона Карпентера и… дальше каждый сам может вписать свои любимые фильмы.
Copyright © 2009 — 2017 Horrorzone.ru